Judy Mowatt - 73 Aniversario de nacimiento

La gran Judy Mowatt, una de las tres integrantes y la más joven del mejor grupo de acompañamiento de la historia, The I-Threes, es sin duda una de las artistas de reggae más influyentes e icónicas de todos los tiempos. Impresionantemente hermosa y elegante, también posee una voz conmovedora, única en su tipo, comparable a la de los mejores cantantes clásicos de Motown, a quienes idolatraba de pequeña y que inspiraría su propio estilo.

Aunque incursionaría en la música un poco más tarde que sus amigas y colegas de mayor edad (Rita Marley y Marcia Griffiths), saltó a la fama al final de la era rocksteady y se consolidó como una de las figuras más destacadas de la música jamaicana. Para coronar sus hazañas con las I-Threes, rompería muchas barreras y alcanzaría varios hitos como solista, entre ellos la publicación de uno de los grandes álbumes clásicos de roots reggae, el sublime Black Woman. Su trayectoria musical de seis décadas ha sido una experiencia multifacética que la ha visto evolucionar de cantante de canciones de amor con influencias del R&B a apasionada activista rastafari y luego a cantante de gospel y ministra, sin mencionar el impasse legal que la llevó a perder los derechos de su nombre y casi la obligó a abandonar la música para convertirse en enfermera.

Nació el 23 de diciembre de 1952 como Judith Verónica Mowat en el pequeño pueblo de Gordontown, en la encantadora parroquia de San Andrés, Jamaica. Fue criada por su abuela, que asistía a la iglesia, y se enamoró de la música desde pequeña, como miembro del coro. Su enorme pasión por el entretenimiento la llevó a unirse a una compañía de baile a los 13 años. Su grupo era muy talentoso y, de hecho, tan bueno que realizó una gira por Jamaica y varias islas del Caribe. Este grupo también contaba con otras dos integrantes que cantaban y bailaban de maravilla.

Tras su disolución, Judy se unió a Beryl Lawson y Meryl Clemonson para formar en 1967 un trío vocal llamado The Gaylets, al estilo de grupos de Motown como The Marvalettes, The Supremes y Gladys Knight and The Pips. Como cantante principal de este trío, llamaron la atención de Ken Curry, el primer estudio de grabación y sello discográfico de Jamaica. Entre 1967 y 1970, lograron varios éxitos con versiones de temas de R&B estadounidense como Silent River y Son of a Preacher Man de Dusty Springfield.

Pero en 1970, el grupo se disolvió cuando Lawson y Clemonson emigraron a Estados Unidos, dejando a Judy como solista. Firmó un nuevo contrato con el sello discográfico y las consecuencias legales casi truncaron su carrera antes de que pudiera siquiera comenzar. Bajo su nuevo contrato, sin darse cuenta, cedió los derechos de su nombre, Judy Mowat.

Esa era la época de los grupos de armonía vocal y su actuación en solitario no despegó, lo que provocó que Federal Records la dejara en el olvido. Estaba entre la espada y la pared, incapaz de avanzar con su sello discográfico o incluso grabar para otros productores. Estaba arruinada, frustrada y a punto de abandonar la música por completo.

Empezó a considerar la posibilidad de matricularse en una escuela de enfermería cuando recibió una llamada que le salvó la carrera. Sonia Pottinger, la primera productora musical de Jamaica, había descubierto su talento. Pottinger quería que fuera a su casa y cantara sobre su ritmo, y la canción en cuestión era "I Shall Sing", interpretada originalmente por la legendaria cantante sudafricana Miriam Makeba.

Judy aceptó la idea con entusiasmo, pero le contó a Pottinger sus problemas legales. A Pottinger se le ocurrió la idea de que Judy usara el nombre de Julianne para su disco. Cuando se lanzó, su propia versión de "I Shall Sing" se convirtió en un éxito rotundo, hecho que replicaría en numerosos sencillos para los discos de alta gama de Pottinger. Rápidamente se estaba consolidando como una figura importante en la música jamaiquina, especialmente con el tema "I'm Alone". En esa época, descubrió la fe rastafari y se unió al grupo "Twelve Tribes of Israel", donde conoció y entabló amistad con otros artistas como Bob Marley y Freddie McGregor, dos hombres que se convertirían en figuras clave de su vida en muy poco tiempo. Era una gran admiradora de sus compañeras cantantes Rita Marley y Marcia Griffiths y ansiaba conocerlas algún día.

Su destino estaba por cambiar cuando, en 1972, el gran Sir Coxsone Dodd la invitó a una sesión de grabación en Studio One para cantar en armonía con otras dos vocalistas. Al llegar, se alegró mucho al descubrir que cantaría con Rita y Marcia. Al entrar al estudio, su química fue simplemente increíble, tan buena que terminaron la grabación en tiempo récord; de hecho, tan buena que Marcia invitó a Judy y Rita a su casa esa noche para cantar con ella en un concierto en un club nocturno de Oxford Street, en algún lugar de Kingston. Ellas honraron su invitación y la actuación también fue un éxito entre el público, de tal calidad que la gente comenzó a exigir que formaran un grupo. El trío comenzó a colaborar frecuentemente en sesiones de estudio, totalmente ajenos a lo que Jah estaba orquestando.

Por aquella época, el trío original de los Wailers, compuesto por Bob, Bunny y Peter, se había desintegrado y el grupo tuvo que reconstruir su equipo desde cero. Bob era un gran admirador de su sonido, así que cuando Lee Scratch Perry le sugirió que incorporara al trío como coros, aceptó la idea al instante. En una semiaudición, Bob les pidió que cantaran en una grabación de la canción Jah Live y, al hacerlo, lo dejaron boquiabierto. A partir de ese momento, nació el trío I-Threes.

Debutaron con el álbum Natty Dread en 1974 y lo arrasaron por completo, especialmente en canciones como Lively Up Yourself y Talking Blues. Sus armonías exquisitas, dulces y potentes aportaron una nueva dimensión al sonido de Bob Marley y los Wailers, y rápidamente impulsaron a esta banda musical a un éxito increíble. A pesar de la apretada agenda de la maquinaria de Bob Marley, Judy encontró tiempo para grabar y publicar su álbum debut, Mellow Mood, publicado en 1975 y, de hecho, el primer álbum publicado bajo el sello Tuff Gong. Judy era una rastafari apasionada con una gran sensibilidad espiritual. Se dice que unos días antes de que dispararan a Bob Marley en 1976, tuvo una premonición en un sueño e intentó advertirle al respecto.

En 1979, comenzó a trabajar en lo que se convertiría en su segundo álbum, Black Woman. En ese entonces, mantenía una relación con el cantante y productor Freddy McGregor, quien también coprodujo dicho proyecto. El resultado fue una obra maestra de 10 canciones que fue un éxito de crítica y público, aclamado no solo como el mejor álbum de una artista de reggae, sino también como uno de los mejores de todos los tiempos en todos los ámbitos. Una de las canciones, «Joseph», era en honor a Bob Marley, a quien ella consideraba una especie de reencarnación de José en la Biblia.

Su relación con McGregor dio a luz a Yashima Beth McGregor, quien nació en 1980 antes de que la pareja se separara. Tras el fallecimiento de Bob en 1981, lanzó su tercer álbum, Only a Woman, en 1982 y continuó una prolífica carrera en solitario, colaborando con las I-Threes en giras y álbumes durante el resto de la década de 1980 y hasta la de 1990. En 1986, se convirtió en la primera cantante femenina en recibir una nominación a los premios Grammy cuando su álbum Working Wonders fue nominado a mejor álbum de reggae, pero perdió ante el Cliffhanger de Jimmy Cliff.

A mediados de la década de 1990, después de más de 20 años como ferviente rastafari, se convirtió al cristianismo y abrió su cuenta como cantante de reggae gospel con el álbum Love en 1998. Recibió la medalla de la Orden de Distinción de Jamaica en 1999 y en 2002 lanzó Something Old and Something New. Apesar de mantenerse con un perfil mas discreto dentro de la indisria musical de Jamaica, logró segur consolidando su fama y talento, y para 2019 se reuniría con Rita Marley y Marcel Griffiths, cuando las I-Threes recibieron un premio icónico de la Asociación de la Industria Musical de Jamaica.

La gran Judy Mowatt es, sin duda, una leyenda viviente y una de las más grandes de todos los tiempos, una figura inspiradora, una artista talentosa y una parte importante e integral de la ilustre y rica historia del reggae y la música jamaicana en general. A 73 años de su nacimiento, seguimos admirando y reconociendo su gran talento y su aportación indiscutible al desarrollo musical de la isla caribeña.

The Best of Don Drummond

Este es un álbum recopilatorio lanzado en 1969 por Studio One para rendir homenaje a Don Drummond tras su fallecimiento con una selección de piezas musicales compuestas por él mismo y con el acompañamiento de The Skatalites. El lanzamiento original fue en formato LP.

Considerado uno de los cinco mejores trombonistas del mundo por George Shearing, la sublimación de Don a su arte se manifiesta abundantemente en estas composiciones que surgieron de su alma en la primavera de sus años.

La historia de Don Drummond y The Skatalites, con su ritmo sofisticado y vibrante, se cuenta aquí con piezas hechas por el propio Don, acompañado por otros músicos cuya música ha conquistado y que continúan dominando la escena musical.

El álbum recopila canciones que fueron compuestas por Drummond durante su época de trabajo para Sir Coxsone y el Studio One, aunque también se incluyen cortes grabados en otros sellos, cortesía de Top Deck Records y de Treasure Isle Records. 

De igual manera, la lista de canciones varía un poco entre el LP y el CD, pues en el primero se incluyen 12 pistas, en tanto que en el CD aparecen listadas 16 pero solo incluye 15, con la peculiaridad que el tema "Confucious" no está en el CD.

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"Ku-Klux-Klan": Cuando el reggae enfrentó al odio cara a cara

Cuando Steel Pulse lanzó “Ku-Klux-Klan” en 1978, la canción no solo se integró al corazón del álbum Handsworth Revolution: se convirtió en un acto político, una denuncia abierta y una pieza clave para comprender la experiencia afrocaribeña en el Reino Unido de finales de los setenta. En ella conviven el peso de la historia, la violencia racial cotidiana y la respuesta creativa de una comunidad que encontró en la música un espacio de resistencia. “Ku-Klux-Klan” es mucho más que un tema emblemático del reggae británico: es el retrato sonoro de un tiempo tenso, un territorio hostil y una identidad que se niega a ser silenciada.

En la Birmingham de mediados de los setenta, hogar de la banda, la población afrocaribeña enfrentaba un clima social marcado por la desindustrialización, el desempleo y la escalada de discursos nacionalistas dirigidos contra los hijos y nietos de inmigrantes. Declaraciones públicas como el incendiario discurso “Rivers of Blood” de Enoch Powell no solo amplificaron los prejuicios raciales, sino que otorgaron legitimidad cultural a la hostilidad hacia las minorías. En ese escenario, los ataques callejeros, las movilizaciones del National Front y las prácticas policiales discriminatorias conformaban un entorno donde la amenaza era constante. Aunque el Ku Klux Klan pertenece históricamente a los Estados Unidos, Steel Pulse lo toma como símbolo universal del terror racial: su capucha blanca y su violencia organizada funcionan aquí como metáfora del racismo británico contemporáneo, menos explícito, pero igualmente corrosivo.

La fuerza de la canción radica en su capacidad para trasladar esta tensión a un lenguaje lírico directo que habla no desde la teoría, sino desde la experiencia. La letra no describe un episodio aislado ni se limita a una denuncia genérica: habla del miedo cotidiano, del acecho silencioso, de la violencia latente que persigue a quienes caminan por la ciudad sabiendo que el color de su piel los convierte en blanco. Al invocar al KKK, Steel Pulse no pretende mirar hacia afuera, sino devolverle al Reino Unido una imagen brutal de sí mismo. El enemigo no está en el sur de Estados Unidos; está en las calles de Birmingham, en ciertos discursos políticos, en la mirada del oficial que detiene a jóvenes negros sin justificación.

Este contexto represivo generó también una respuesta organizada. A finales de la década, movimientos como Rock Against Racism comenzaron a articular a músicos, activistas y jóvenes que buscaban enfrentar el auge de ideologías supremacistas. Steel Pulse encontró en este ambiente un espacio de afinidad: su música, cargada de denuncia, se convirtió en la banda sonora de una generación que se negaba a normalizar la discriminación. “Ku-Klux-Klan”, en particular, dialogó con ese espíritu, reforzando la idea de que el reggae podía ser un vehículo de conciencia social en territorio británico.

En términos musicales, “Ku-Klux-Klan” es un ejemplo magistral de cómo el roots reggae británico logró equilibrar militancia y sofisticación sonora. El tema se sostiene sobre un bajo firme y profundo que repite su figura con determinación, generando una sensación de alerta permanente. La guitarra rítmica —seca, precisa— construye un patrón casi hipnótico que actúa como columna vertebral del mensaje. La batería, contenida pero incisiva, refuerza esa atmósfera de vigilancia. Cada elemento parece calculado para sostener una tensión emocional que nunca llega a resolverse del todo. Esta arquitectura rítmica no es casual: es el sustrato que permite que la denuncia encuentre un lugar resonante, casi físico.

A nivel vocal, David Hinds despliega una interpretación que equilibra firmeza y vulnerabilidad. Su voz no grita, no busca la estridencia; más bien, se sitúa en un tono que mezcla advertencia y lamento, como si la canción fuera tanto un testimonio como un llamado urgente a mantenerse alerta. Las armonías complementarias de la banda amplían esa sensación, dotando al coro de un carácter comunitario: no es un individuo el que denuncia, sino un colectivo.

Uno de los elementos más poderosos del tema fue la puesta en escena que Steel Pulse comenzó a utilizar en sus conciertos. Un integrante aparecía disfrazado con la túnica y la capucha del KKK, caminando entre los músicos como un espectro de la violencia histórica. Lejos de un gesto gratuito, se trataba de una estrategia artística para visibilizar lo que muchos preferían ignorar: la violencia racial convertida en símbolo escénico. Esta teatralización se llevó también a la televisión británica, donde la banda —exponiéndose ante millones de espectadores— obligó al público a confrontar directamente el emblema del odio racial. El escenario y la pantalla se transformaban así en espacios políticos donde la música se volvía acción directa.

La recepción de “Ku-Klux-Klan” en su momento fue ambivalente. Para las comunidades afrocaribeñas y los jóvenes que vivían las tensiones raciales en carne propia, la canción funcionó como un himno de afirmación y resistencia. Para ciertos sectores conservadores, fue considerada excesiva o provocadora. Sin embargo, el tiempo la ha consolidado como una de las piezas más importantes del reggae político nacido fuera de Jamaica. En su estructura musical, en su tratamiento del miedo y en su postura frontal contra el racismo institucional, se articula una obra que trasciende el lugar y la época que la originaron.

Hoy, más de cuatro décadas después, “Ku-Klux-Klan” sigue teniendo una vigencia inquietante. La canción nos recuerda que el racismo, lejos de ser un fenómeno del pasado, continúa mutando y reproduciéndose. En un mundo donde los discursos de odio vuelven a ganar terreno y las tensiones sociales resurgen con fuerza, la obra de Steel Pulse conserva su poder como advertencia y como llamado a la conciencia crítica. Cada compás nos devuelve a una realidad que aún exige resistencia.

En última instancia, “Ku-Klux-Klan” funciona como documento histórico y como pieza artística. Es testimonio de un momento social particular, pero también de la universalidad de ciertas luchas. Su legado reside en haber demostrado que la música —y en especial el reggae, con su capacidad única de articular política, memoria y espiritualidad— puede convertirse en herramienta de confrontación, reflexión y transformación. En la voz de Steel Pulse, la denuncia se vuelve canto, la amenaza se vuelve ritmo y la historia se vuelve una invitación a no apartar la mirada.