Judy Mowatt - 73 Aniversario de nacimiento

La gran Judy Mowatt, una de las tres integrantes y la más joven del mejor grupo de acompañamiento de la historia, The I-Threes, es sin duda una de las artistas de reggae más influyentes e icónicas de todos los tiempos. Impresionantemente hermosa y elegante, también posee una voz conmovedora, única en su tipo, comparable a la de los mejores cantantes clásicos de Motown, a quienes idolatraba de pequeña y que inspiraría su propio estilo.

Aunque incursionaría en la música un poco más tarde que sus amigas y colegas de mayor edad (Rita Marley y Marcia Griffiths), saltó a la fama al final de la era rocksteady y se consolidó como una de las figuras más destacadas de la música jamaicana. Para coronar sus hazañas con las I-Threes, rompería muchas barreras y alcanzaría varios hitos como solista, entre ellos la publicación de uno de los grandes álbumes clásicos de roots reggae, el sublime Black Woman. Su trayectoria musical de seis décadas ha sido una experiencia multifacética que la ha visto evolucionar de cantante de canciones de amor con influencias del R&B a apasionada activista rastafari y luego a cantante de gospel y ministra, sin mencionar el impasse legal que la llevó a perder los derechos de su nombre y casi la obligó a abandonar la música para convertirse en enfermera.

Nació el 23 de diciembre de 1952 como Judith Verónica Mowat en el pequeño pueblo de Gordontown, en la encantadora parroquia de San Andrés, Jamaica. Fue criada por su abuela, que asistía a la iglesia, y se enamoró de la música desde pequeña, como miembro del coro. Su enorme pasión por el entretenimiento la llevó a unirse a una compañía de baile a los 13 años. Su grupo era muy talentoso y, de hecho, tan bueno que realizó una gira por Jamaica y varias islas del Caribe. Este grupo también contaba con otras dos integrantes que cantaban y bailaban de maravilla.

Tras su disolución, Judy se unió a Beryl Lawson y Meryl Clemonson para formar en 1967 un trío vocal llamado The Gaylets, al estilo de grupos de Motown como The Marvalettes, The Supremes y Gladys Knight and The Pips. Como cantante principal de este trío, llamaron la atención de Ken Curry, el primer estudio de grabación y sello discográfico de Jamaica. Entre 1967 y 1970, lograron varios éxitos con versiones de temas de R&B estadounidense como Silent River y Son of a Preacher Man de Dusty Springfield.

Pero en 1970, el grupo se disolvió cuando Lawson y Clemonson emigraron a Estados Unidos, dejando a Judy como solista. Firmó un nuevo contrato con el sello discográfico y las consecuencias legales casi truncaron su carrera antes de que pudiera siquiera comenzar. Bajo su nuevo contrato, sin darse cuenta, cedió los derechos de su nombre, Judy Mowat.

Esa era la época de los grupos de armonía vocal y su actuación en solitario no despegó, lo que provocó que Federal Records la dejara en el olvido. Estaba entre la espada y la pared, incapaz de avanzar con su sello discográfico o incluso grabar para otros productores. Estaba arruinada, frustrada y a punto de abandonar la música por completo.

Empezó a considerar la posibilidad de matricularse en una escuela de enfermería cuando recibió una llamada que le salvó la carrera. Sonia Pottinger, la primera productora musical de Jamaica, había descubierto su talento. Pottinger quería que fuera a su casa y cantara sobre su ritmo, y la canción en cuestión era "I Shall Sing", interpretada originalmente por la legendaria cantante sudafricana Miriam Makeba.

Judy aceptó la idea con entusiasmo, pero le contó a Pottinger sus problemas legales. A Pottinger se le ocurrió la idea de que Judy usara el nombre de Julianne para su disco. Cuando se lanzó, su propia versión de "I Shall Sing" se convirtió en un éxito rotundo, hecho que replicaría en numerosos sencillos para los discos de alta gama de Pottinger. Rápidamente se estaba consolidando como una figura importante en la música jamaiquina, especialmente con el tema "I'm Alone". En esa época, descubrió la fe rastafari y se unió al grupo "Twelve Tribes of Israel", donde conoció y entabló amistad con otros artistas como Bob Marley y Freddie McGregor, dos hombres que se convertirían en figuras clave de su vida en muy poco tiempo. Era una gran admiradora de sus compañeras cantantes Rita Marley y Marcia Griffiths y ansiaba conocerlas algún día.

Su destino estaba por cambiar cuando, en 1972, el gran Sir Coxsone Dodd la invitó a una sesión de grabación en Studio One para cantar en armonía con otras dos vocalistas. Al llegar, se alegró mucho al descubrir que cantaría con Rita y Marcia. Al entrar al estudio, su química fue simplemente increíble, tan buena que terminaron la grabación en tiempo récord; de hecho, tan buena que Marcia invitó a Judy y Rita a su casa esa noche para cantar con ella en un concierto en un club nocturno de Oxford Street, en algún lugar de Kingston. Ellas honraron su invitación y la actuación también fue un éxito entre el público, de tal calidad que la gente comenzó a exigir que formaran un grupo. El trío comenzó a colaborar frecuentemente en sesiones de estudio, totalmente ajenos a lo que Jah estaba orquestando.

Por aquella época, el trío original de los Wailers, compuesto por Bob, Bunny y Peter, se había desintegrado y el grupo tuvo que reconstruir su equipo desde cero. Bob era un gran admirador de su sonido, así que cuando Lee Scratch Perry le sugirió que incorporara al trío como coros, aceptó la idea al instante. En una semiaudición, Bob les pidió que cantaran en una grabación de la canción Jah Live y, al hacerlo, lo dejaron boquiabierto. A partir de ese momento, nació el trío I-Threes.

Debutaron con el álbum Natty Dread en 1974 y lo arrasaron por completo, especialmente en canciones como Lively Up Yourself y Talking Blues. Sus armonías exquisitas, dulces y potentes aportaron una nueva dimensión al sonido de Bob Marley y los Wailers, y rápidamente impulsaron a esta banda musical a un éxito increíble. A pesar de la apretada agenda de la maquinaria de Bob Marley, Judy encontró tiempo para grabar y publicar su álbum debut, Mellow Mood, publicado en 1975 y, de hecho, el primer álbum publicado bajo el sello Tuff Gong. Judy era una rastafari apasionada con una gran sensibilidad espiritual. Se dice que unos días antes de que dispararan a Bob Marley en 1976, tuvo una premonición en un sueño e intentó advertirle al respecto.

En 1979, comenzó a trabajar en lo que se convertiría en su segundo álbum, Black Woman. En ese entonces, mantenía una relación con el cantante y productor Freddy McGregor, quien también coprodujo dicho proyecto. El resultado fue una obra maestra de 10 canciones que fue un éxito de crítica y público, aclamado no solo como el mejor álbum de una artista de reggae, sino también como uno de los mejores de todos los tiempos en todos los ámbitos. Una de las canciones, «Joseph», era en honor a Bob Marley, a quien ella consideraba una especie de reencarnación de José en la Biblia.

Su relación con McGregor dio a luz a Yashima Beth McGregor, quien nació en 1980 antes de que la pareja se separara. Tras el fallecimiento de Bob en 1981, lanzó su tercer álbum, Only a Woman, en 1982 y continuó una prolífica carrera en solitario, colaborando con las I-Threes en giras y álbumes durante el resto de la década de 1980 y hasta la de 1990. En 1986, se convirtió en la primera cantante femenina en recibir una nominación a los premios Grammy cuando su álbum Working Wonders fue nominado a mejor álbum de reggae, pero perdió ante el Cliffhanger de Jimmy Cliff.

A mediados de la década de 1990, después de más de 20 años como ferviente rastafari, se convirtió al cristianismo y abrió su cuenta como cantante de reggae gospel con el álbum Love en 1998. Recibió la medalla de la Orden de Distinción de Jamaica en 1999 y en 2002 lanzó Something Old and Something New. Apesar de mantenerse con un perfil mas discreto dentro de la indisria musical de Jamaica, logró segur consolidando su fama y talento, y para 2019 se reuniría con Rita Marley y Marcel Griffiths, cuando las I-Threes recibieron un premio icónico de la Asociación de la Industria Musical de Jamaica.

La gran Judy Mowatt es, sin duda, una leyenda viviente y una de las más grandes de todos los tiempos, una figura inspiradora, una artista talentosa y una parte importante e integral de la ilustre y rica historia del reggae y la música jamaicana en general. A 73 años de su nacimiento, seguimos admirando y reconociendo su gran talento y su aportación indiscutible al desarrollo musical de la isla caribeña.

The Best of Don Drummond

Este es un álbum recopilatorio lanzado en 1969 por Studio One para rendir homenaje a Don Drummond tras su fallecimiento con una selección de piezas musicales compuestas por él mismo y con el acompañamiento de The Skatalites. El lanzamiento original fue en formato LP.

Considerado uno de los cinco mejores trombonistas del mundo por George Shearing, la sublimación de Don a su arte se manifiesta abundantemente en estas composiciones que surgieron de su alma en la primavera de sus años.

La historia de Don Drummond y The Skatalites, con su ritmo sofisticado y vibrante, se cuenta aquí con piezas hechas por el propio Don, acompañado por otros músicos cuya música ha conquistado y que continúan dominando la escena musical.

El álbum recopila canciones que fueron compuestas por Drummond durante su época de trabajo para Sir Coxsone y el Studio One, aunque también se incluyen cortes grabados en otros sellos, cortesía de Top Deck Records y de Treasure Isle Records. 

De igual manera, la lista de canciones varía un poco entre el LP y el CD, pues en el primero se incluyen 12 pistas, en tanto que en el CD aparecen listadas 16 pero solo incluye 15, con la peculiaridad que el tema "Confucious" no está en el CD.

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"Ku-Klux-Klan": Cuando el reggae enfrentó al odio cara a cara

Cuando Steel Pulse lanzó “Ku-Klux-Klan” en 1978, la canción no solo se integró al corazón del álbum Handsworth Revolution: se convirtió en un acto político, una denuncia abierta y una pieza clave para comprender la experiencia afrocaribeña en el Reino Unido de finales de los setenta. En ella conviven el peso de la historia, la violencia racial cotidiana y la respuesta creativa de una comunidad que encontró en la música un espacio de resistencia. “Ku-Klux-Klan” es mucho más que un tema emblemático del reggae británico: es el retrato sonoro de un tiempo tenso, un territorio hostil y una identidad que se niega a ser silenciada.

En la Birmingham de mediados de los setenta, hogar de la banda, la población afrocaribeña enfrentaba un clima social marcado por la desindustrialización, el desempleo y la escalada de discursos nacionalistas dirigidos contra los hijos y nietos de inmigrantes. Declaraciones públicas como el incendiario discurso “Rivers of Blood” de Enoch Powell no solo amplificaron los prejuicios raciales, sino que otorgaron legitimidad cultural a la hostilidad hacia las minorías. En ese escenario, los ataques callejeros, las movilizaciones del National Front y las prácticas policiales discriminatorias conformaban un entorno donde la amenaza era constante. Aunque el Ku Klux Klan pertenece históricamente a los Estados Unidos, Steel Pulse lo toma como símbolo universal del terror racial: su capucha blanca y su violencia organizada funcionan aquí como metáfora del racismo británico contemporáneo, menos explícito, pero igualmente corrosivo.

La fuerza de la canción radica en su capacidad para trasladar esta tensión a un lenguaje lírico directo que habla no desde la teoría, sino desde la experiencia. La letra no describe un episodio aislado ni se limita a una denuncia genérica: habla del miedo cotidiano, del acecho silencioso, de la violencia latente que persigue a quienes caminan por la ciudad sabiendo que el color de su piel los convierte en blanco. Al invocar al KKK, Steel Pulse no pretende mirar hacia afuera, sino devolverle al Reino Unido una imagen brutal de sí mismo. El enemigo no está en el sur de Estados Unidos; está en las calles de Birmingham, en ciertos discursos políticos, en la mirada del oficial que detiene a jóvenes negros sin justificación.

Este contexto represivo generó también una respuesta organizada. A finales de la década, movimientos como Rock Against Racism comenzaron a articular a músicos, activistas y jóvenes que buscaban enfrentar el auge de ideologías supremacistas. Steel Pulse encontró en este ambiente un espacio de afinidad: su música, cargada de denuncia, se convirtió en la banda sonora de una generación que se negaba a normalizar la discriminación. “Ku-Klux-Klan”, en particular, dialogó con ese espíritu, reforzando la idea de que el reggae podía ser un vehículo de conciencia social en territorio británico.

En términos musicales, “Ku-Klux-Klan” es un ejemplo magistral de cómo el roots reggae británico logró equilibrar militancia y sofisticación sonora. El tema se sostiene sobre un bajo firme y profundo que repite su figura con determinación, generando una sensación de alerta permanente. La guitarra rítmica —seca, precisa— construye un patrón casi hipnótico que actúa como columna vertebral del mensaje. La batería, contenida pero incisiva, refuerza esa atmósfera de vigilancia. Cada elemento parece calculado para sostener una tensión emocional que nunca llega a resolverse del todo. Esta arquitectura rítmica no es casual: es el sustrato que permite que la denuncia encuentre un lugar resonante, casi físico.

A nivel vocal, David Hinds despliega una interpretación que equilibra firmeza y vulnerabilidad. Su voz no grita, no busca la estridencia; más bien, se sitúa en un tono que mezcla advertencia y lamento, como si la canción fuera tanto un testimonio como un llamado urgente a mantenerse alerta. Las armonías complementarias de la banda amplían esa sensación, dotando al coro de un carácter comunitario: no es un individuo el que denuncia, sino un colectivo.

Uno de los elementos más poderosos del tema fue la puesta en escena que Steel Pulse comenzó a utilizar en sus conciertos. Un integrante aparecía disfrazado con la túnica y la capucha del KKK, caminando entre los músicos como un espectro de la violencia histórica. Lejos de un gesto gratuito, se trataba de una estrategia artística para visibilizar lo que muchos preferían ignorar: la violencia racial convertida en símbolo escénico. Esta teatralización se llevó también a la televisión británica, donde la banda —exponiéndose ante millones de espectadores— obligó al público a confrontar directamente el emblema del odio racial. El escenario y la pantalla se transformaban así en espacios políticos donde la música se volvía acción directa.

La recepción de “Ku-Klux-Klan” en su momento fue ambivalente. Para las comunidades afrocaribeñas y los jóvenes que vivían las tensiones raciales en carne propia, la canción funcionó como un himno de afirmación y resistencia. Para ciertos sectores conservadores, fue considerada excesiva o provocadora. Sin embargo, el tiempo la ha consolidado como una de las piezas más importantes del reggae político nacido fuera de Jamaica. En su estructura musical, en su tratamiento del miedo y en su postura frontal contra el racismo institucional, se articula una obra que trasciende el lugar y la época que la originaron.

Hoy, más de cuatro décadas después, “Ku-Klux-Klan” sigue teniendo una vigencia inquietante. La canción nos recuerda que el racismo, lejos de ser un fenómeno del pasado, continúa mutando y reproduciéndose. En un mundo donde los discursos de odio vuelven a ganar terreno y las tensiones sociales resurgen con fuerza, la obra de Steel Pulse conserva su poder como advertencia y como llamado a la conciencia crítica. Cada compás nos devuelve a una realidad que aún exige resistencia.

En última instancia, “Ku-Klux-Klan” funciona como documento histórico y como pieza artística. Es testimonio de un momento social particular, pero también de la universalidad de ciertas luchas. Su legado reside en haber demostrado que la música —y en especial el reggae, con su capacidad única de articular política, memoria y espiritualidad— puede convertirse en herramienta de confrontación, reflexión y transformación. En la voz de Steel Pulse, la denuncia se vuelve canto, la amenaza se vuelve ritmo y la historia se vuelve una invitación a no apartar la mirada.

"Israelites" - El himno que llevó el alma de Jamaica al mundo

La historia de Israelites, lanzada en 1968 por Desmond Dekker a través del sello Beverly’s Records bajo la producción de Leslie Kong, es también la historia de una Jamaica que buscaba hacerse oír más allá de sus costas. En pleno auge del rocksteady y a las puertas del surgimiento del reggae, la canción capturó un clima social marcado por la pobreza, la desigualdad y el deseo urgente de dignidad. Sus primeros acordes y su inconfundible línea vocal funcionan como una instantánea sonora de una nación en transición, cuyos jóvenes artistas estaban moldeando un lenguaje musical propio y profundamente vinculado a su cotidianidad.

Dekker, ya consolidado como una figura clave del ska y el rocksteady, escribió la canción inspirado en una escena común: una pareja discutiendo por la falta de dinero, el salario insuficiente y las tensiones provocadas por la precariedad. Ese episodio cotidiano, aparentemente menor, se transformó en una metáfora universal sobre la lucha por sobrevivir en contextos adversos. Desde esa raíz humilde surgió una obra que, sin proponérselo explícitamente, se volvería uno de los testimonios más potentes de la vida jamaicana en los años sesenta.

Musicalmente, Israelites encarna el puente entre el rocksteady y el reggae temprano. Su tempo más reposado, el énfasis en la línea de bajo y la percusión sincopada apuntan hacia la estética que definiría al reggae, aunque aún conserva la agilidad rítmica y la claridad vocal del rocksteady. La producción de Leslie Kong es particularmente reveladora: limpia, directa y con un uso sobrio de arreglos que permite que la voz de Dekker y el pulso del ritmo sean los protagonistas. Nada sobra y nada falta: es una canción minimalista en recursos, pero inmensa en expresividad.

El timbre agudo y casi quebrado de Dekker añade una intensidad emocional difícil de imitar. Su interpretación no intenta ser pulida; es urgente, casi suplicante, como si la voz cargara con el peso de miles de historias de pobreza y resistencia. Esa cualidad interpretativa, combinada con la estructura rítmica, convierte la canción en un lamento mestizo entre el canto espiritual, la crónica social y la protesta disfrazada de melodía accesible. La forma en que Dekker pronuncia cada frase, sobre todo en su patois jamaicano, refuerza el carácter íntimo y auténtico del relato.

La letra es, en esencia, un retrato de la vulnerabilidad económica: “Get up in the morning, slaving for bread, sir, so that every mouth can be fed”. La referencia a los “Israelites” opera como símbolo bíblico: un pueblo que ha sufrido la opresión, el destierro y la lucha constante por la supervivencia. En el Jamaica de los sesenta —marcado por tensiones postcoloniales, pobreza estructural y desigualdad racial— la metáfora era evidente. No es casual que la canción haya resonado entre trabajadores pobres, rastafaris emergentes y sectores urbanos marginados que encontraban en esos versos un espejo de su situación.

La dimensión social y política de la obra no radica en consignas explícitas, sino en su representación de la vida real. Antes de que el reggae internacionalizara un discurso más abiertamente político, Israelites ya hablaba del hambre, el sacrificio y la frustración. Era una canción que narraba la vida sin adornos y que convertía la precariedad en una declaración de humanidad. Ese tono de “protesta cotidiana” fue uno de los elementos que permitió que la canción superara barreras culturales sin necesidad de traducción literal.

El impacto fue inmediato. Aunque originalmente estrenada como Poor Me Israelites, su difusión la llevó rápidamente fuera de Jamaica. Cuando fue editada internacionalmente y distribuida por Pyramid Records en el Reino Unido, la canción alcanzó el número uno en las listas británicas en 1969, convirtiéndose en el primer éxito global de la música jamaicana. Un año después, escaló también el Billboard Hot 100 en Estados Unidos, donde llegó al top 10, algo inaudito para un tema interpretado en patois y producido en un pequeño estudio de Kingston.

El éxito de Israelites no solo transformó la carrera de Desmond Dekker; cambió también la percepción internacional de la música jamaicana. Hasta entonces, muchos veían al ska y al rocksteady como estilos locales, casi exóticos. Después de Israelites, quedó claro que la música de la isla tenía un potencial global inmenso. La canción abrió puertas que pronto aprovecharían artistas como Jimmy Cliff, Toots Hibbert y, poco más tarde, Bob Marley. Fue una alerta para la industria musical: había un nuevo sonido en el Caribe y estaba dispuesto a conquistar el mundo.

A nivel cultural, la canción también jugó un papel importante en la diáspora caribeña en Reino Unido, donde miles de jóvenes encontraron en Israelites una representación de sus propias experiencias. El acento jamaicano, la temática de escasez y la metáfora bíblica resonaron con comunidades que enfrentaban racismo, desempleo y discriminación. El tema se convirtió en una especie de himno identitario: una forma de decir “aquí estamos, esto es lo que somos”, en un contexto donde la identidad caribeña recién comenzaba a afirmarse en la sociedad británica.

Con el tiempo, Israelites se consolidó como un referente de la música popular contemporánea. Fue reeditada en 1975 y volvió a entrar al top de las listas británicas, demostrando su capacidad para trascender épocas. Sus apariciones posteriores en películas, series y compilaciones de música jamaicana ayudaron a mantenerla presente para nuevas audiencias. Pocas canciones del período pre-reggae tienen una huella tan duradera o un reconocimiento tan amplio en distintos países y generaciones.

Hoy, más de medio siglo después, la canción sigue funcionando como un documento histórico y sonoro. Escucharla es reencontrarse con un momento clave en el que la música jamaicana estaba definiendo su identidad y preparando el terreno para una revolución estética y cultural. Es también una lección sobre cómo una obra aparentemente sencilla puede capturar la complejidad de una época y transformar la manera en que el mundo percibe una cultura.

Israelites no solo es una obra maestra del ska: es uno de los cimientos sobre los cuales se edificó la presencia global del ska y el reggae. Representa la fuerza de lo cotidiano, la resistencia en clave musical y el poder de la autenticidad jamaicana. Su legado perdura porque sigue hablando de problemas que no han desaparecido y porque mantiene una energía vital que, incluso hoy, recuerda que la música puede ser una crónica, un grito y una esperanza al mismo tiempo.

“Oil Ting” - La voz del dancehall frente a la Guerra del Golfo

En diciembre de 1990, cuando la tensión internacional por la invasión iraquí a Kuwait se encontraba en su punto más alto, el cantante jamaicano Cocoa Tea sorprendió con una pieza que rompía los límites del dancehall para erigirse como comentario político directo: “Oil Ting”. En un momento en que la música popular parecía alejarse de la crítica social que había caracterizado al roots reggae, Cocoa Tea retomó esa tradición desde una nueva estética sonora, más cercana al lenguaje digital del dancehall pero con la conciencia de un observador político agudo.

“Oil Ting” es un comentario sobre la primera Guerra del Golfo, que estalló en agosto de 1990 cuando Irak lanzó una ofensiva militar contra Kuwait e invadió el país. El título de la canción hace referencia al petróleo, principal motivo de la invasión. La invasión fue rápidamente condenada por numerosos países, y las Naciones Unidas aprobaron la Resolución 660, que condenaba el ataque y exigía el retiro de las tropas iraquíes. Se formó una coalición con Estados Unidos, Francia, Reino Unido, Egipto y Arabia Saudita, y se desplegaron tropas estadounidenses en Arabia Saudita. Durante el otoño de 1990, las tensiones aumentaron, y un ataque de la coalición parecía cada vez más inminente. Para diciembre de 1990, cuando se lanzó la canción de Cocoa Tea, la posibilidad de una guerra ya no estaba en duda, y la canción refleja la ansiedad reinante en ese momento.

Pero las letras de Cocoa Tea también ofrecen un análisis del conflicto que resalta las motivaciones económicas y materiales de Estados Unidos y los otros miembros de la coalición: el objetivo principal era proteger los recursos petroleros de Kuwait, evitar que

Irak se adueñara de esos campos y prevenir un aumento drástico en los precios del petróleo.

“Dis fighting over dis oil ting / is a dangerous something,” repite el estribillo, advirtiendo que el conflicto no era una cruzada moral sino una disputa económica que amenazaba con incendiar al mundo. Con una lucidez poco común en el dancehall de su tiempo, Cocoa Tea señala la doble moral del sistema internacional, preguntando por qué las mismas potencias que castigaban a Irak guardaban silencio ante el régimen del apartheid en Sudáfrica, y que como Sudáfrica no era un país rico en petróleo, las violaciones a los derechos humanos que caracterizaban el régimen no parecían ser un problema para muchos países:

“Tell me why dis kind of thing never gwaan down ina Africa, ina South Africa?”

Musicalmente, “Oil Ting” se inscribe en la estética dancehall tardía: una base rítmica digital y compacta, patrones de percusión sincopados y un bajo que sostiene la neurálgica del tema. Ese andamiaje sonoro, menos “orgánico” que los arreglos roots de los setenta, aporta inmediatez y una carga de gravedad; la producción electrónica funciona como una caja de resonancia para la letra: acelera la difusión, endurece la presencia y facilita su trabajo en sound systems y emisoras alternativas.

La voz de Cocoa Tea cumple en la canción un papel anclador: su fraseo, relativamente contenido y melódico, modula la urgencia del riddim y confiere credibilidad al mensaje. No busca la exaltación visceral del grito militante, sino la constatación enfática; la repetición de estribillos y la estructura de llamada y respuesta aseguran que el núcleo conceptual —la denuncia de intereses petroleros y la crítica al doble estándar— permanezca en la memoria colectiva.

El impacto de la canción fue inmediato. En un contexto donde muchos artistas evitaban pronunciarse sobre la guerra, “Oil Ting” se convirtió en una referencia del reggae consciente dentro del dancehall, recordando que la pista de baile también podía ser un espacio de resistencia y pensamiento crítico. Es importante subrayar que Cocoa Tea retomó el tema en otras canciones —por ejemplo “No Blood for Oil” (1991), incluida en el álbum Another One For The Road con Home T y Cutty Ranks—, lo que confirma que no fue un gesto ocasional sino una postura sostenida en su obra.

Cocoa Tea abrió un espacio de disidencia musical en tiempos de censura y propaganda mediática. Sin embargo, la recepción de “Oil Ting” entre los medios fue ambivalente: por un lado, reforzó la imagen del cantante como intérprete capaz de abordar asuntos serios dentro del género dancehall; por otro, la canción chocó con circuitos institucionales y comerciales que no siempre toleran la crítica explícita en tiempos de conflicto, llegando a ser restringida, vetada y censurada en estaciones de radio, incluso dentro de Jamaica.

Desde una mirada histórica, la canción captura un momento clave en la transformación del Caribe frente al orden mundial. Jamaica, que desde los años setenta había observado cómo la música se volvía su principal vehículo de expresión política, volvió a alzar la voz a través de un riddim digital. Cocoa Tea no solo comentó la coyuntura: reinterpretó el papel del artista popular como cronista de su tiempo, utilizando la estructura del dancehall —esa mezcla de ritmo, repetición y mantra— para convertir la urgencia política en memoria colectiva.

Hoy, más de tres décadas después, “Oil Ting” sigue resonando con fuerza. No solo por la vigencia de su mensaje —que advierte sobre los intereses económicos tras las guerras modernas—, sino porque simboliza una etapa en la que la música jamaicana reafirmó su poder para cuestionar el mundo. En la voz serena de Cocoa Tea se escucha la continuidad de una tradición: la del artista que observa, analiza y canta lo que otros prefieren callar.

"Don't Stop Skanking" - Cuando el ska se celebra bailando

El ska ha sido, desde su origen, un género marcado por la energía, el movimiento y la celebración de la música como un espacio de liberación y comunidad. “Don’t Stop Skankin’” de Reel Big Fish, incluida en su álbum Candy Coated Fury, el octavo de la banda, grabado en su propio estudio en Orange, California y lanzado en 2012, encapsula esta filosofía y la adapta a la perspectiva única del ska punk estadounidense de los años 2000. La canción, compuesta por Aaron Barrett y Matt Wong, es un homenaje a la danza característica del ska —el skanking— y una invitación a mantener viva la tradición de un género que ha sabido reinventarse sin perder su esencia.

Musicalmente, la pieza combina los elementos esenciales del ska: la síncopa en la guitarra, los riffs de bajo contagiosos y la sección de metales que refuerza la melodía y añade dinamismo. Sin embargo, Reel Big Fish introduce su sello característico: un ritmo más acelerado, una instrumentación más agresiva y un sentido del humor implícito en los giros de la canción, que recuerda al ska punk de tercera ola, donde la irreverencia y la energía juvenil son tan importantes como la destreza musical. La producción de Barrett asegura que cada instrumento destaque, permitiendo que la percusión marque el pulso del skanking mientras los metales crean un diálogo constante con la voz principal.

En cuanto a la letra, “Don’t Stop Skankin’” es simple pero efectiva. No busca la complejidad narrativa, sino la celebración del baile, la música y la comunión del público. Frases repetitivas y alegres refuerzan el carácter inclusivo del ska: todos están invitados a moverse, a dejar atrás las preocupaciones y a participar en un ritual musical que conecta generaciones. La canción funciona como un recordatorio de que el ska no es solo un estilo musical, sino un acto social que se vive tanto en la pista de baile como en la escucha colectiva.

Desde un punto de vista histórico, Reel Big Fish representa el legado del ska estadounidense que surge en la década de los 90, donde bandas de California retomaron influencias del ska de Jamaica, del punk rock y del reggae, reinterpretándolas con humor y velocidad. “Don’t Stop Skankin’” no es un simple ejercicio de nostalgia; es una reafirmación de la vitalidad del género, un testimonio de que el ska sigue vivo en las bandas que saben combinar respeto por la tradición con innovación sonora.

Finalmente, el video musical de la canción refuerza estos conceptos: la banda toca en medio de un grupo de personas bailando skanking, mostrando cómo la música y el movimiento crean comunidad. Esta visualización subraya la importancia del acto físico del baile dentro del ska, y cómo una canción puede ser tanto un producto artístico como un catalizador social.

Aunque la canción no es uno de los sencillos más famosos de Reel Big Fish, es muy apreciada por los fanáticos del ska, sobre todo en presentaciones en vivo, donde el público disfruta coreando y bailando. La canción representa el respeto de Reel Big Fish hacia la historia del ska y su intención de mantener la tradición del skanking en la era del ska punk de los 90 y 2000.

En síntesis, “Don’t Stop Skankin’” es más que una pieza de ska punk: es un manifiesto musical que celebra la energía, la comunidad y la historia del género. Reel Big Fish, a través de su interpretación, demuestra que el skanking no es solo un paso de baile, sino una filosofía de disfrute y resistencia cultural que sigue vigente, invitándonos a nunca dejar de movernos al ritmo de la música.

U-Roy - 83 aniversario de su nacimiento

El 21 de septiembre de 1942 nació en Kingston, Jamaica, Ewart Beckford, el hombre que el mundo conocería como U‑Roy. Su nombre artístico surgió de una forma cariñosa de decir “Ewart” y con el tiempo se volvió sinónimo de revolución en la música jamaicana. Con su distintivo estilo vocal de rimas habladas, rítmicas y melódicas sobre pistas instrumentales, U‑Roy se convirtió en uno de los pioneros del toasting, el arte de hablar o cantar sobre versiones dub de canciones, que más tarde daría origen al dancehall y tendría fuerte influencia en el hip‑hop.

Desde muy joven, U‑Roy estuvo inmerso en la cultura del sound system, un fenómeno musical único de Jamaica que fue el caldo de cultivo de los grandes artistas del reggae. En los años 60 empezó a trabajar con King Tubby, uno de los grandes innovadores del dub, en el sound system Hometown Hi-Fi. Allí perfeccionó su estilo como deejay, improvisando letras sobre las versiones instrumentales de canciones populares, con un fraseo suave, cadencioso y lleno de carisma.

Su carrera dio un salto monumental en 1970, cuando firmó con el productor Duke Reid del legendario sello Treasure Isle. De esa colaboración surgieron éxitos como “Wake the Town”, “Rule the Nation” y “Wear You to the Ball”, que no solo dominaron las listas en Jamaica, sino que introdujeron al público en general al estilo vocal del toasting, antes reservado casi exclusivamente al ambiente de los sound systems.

Con el álbum Version Galore (1971), U‑Roy cimentó su lugar en la historia de la música reggae. Pero su fama internacional se consolidó con el aclamado Dread in a Babylon (1975), producido por Tony Robinson para Virgin Records. Con temas como “Runaway Girl” y “Chalice in the Palace”, su voz se hizo reconocible para audiencias de Europa y América, abriendo el camino a la expansión global del reggae.

Más allá de su éxito como solista, U‑Roy también dejó una huella profunda en la cultura musical jamaicana como mentor y promotor. Fundó su propio sound system, Stur Gav, en los años 70, plataforma que sirvió para lanzar las carreras de grandes deejays como Charlie Chaplin, Josey Wales y Brigadier Jerry. Su influencia puede rastrearse no solo en el desarrollo del dancehall moderno, sino también en la música urbana global.

Su estilo sentó las bases de la figura del MC o rapero moderno. El arte del toasting de U‑Roy fue una fuente de inspiración para los pioneros del hip-hop en Nueva York, especialmente en las comunidades afrocaribeñas del Bronx, donde los sound systems jamaiquinos ya se habían establecido como parte de la vida nocturna.

En sus últimos años, U‑Roy siguió grabando y presentándose internacionalmente. Su álbum póstumo Solid Gold U-Roy fue lanzado en 2021 y contó con colaboraciones de artistas como Santigold, Ziggy Marley, Shaggy y Big Youth, en una especie de homenaje coral a su legado. Ese mismo año, el 17 de febrero, U‑Roy falleció a los 78 años, dejando tras de sí una obra inmortal.

Hoy, en el aniversario de su nacimiento, recordamos a U‑Roy como “The Originator”, el maestro del micrófono que revolucionó la forma de hacer música en Jamaica y cuya voz sigue resonando en las raíces del reggae, el dancehall y más allá. Su influencia no solo se escucha: se siente, se vive y se celebra.

Down Beat Special

El Down Beat Special, es un álbum lanzado por el sello Soul Jazz Records es un interesante recopilatorio de "grandes éxitos" capturados por el gran Studio One. Originalmente salió a la luz en la década de los 60 en formato LP, sin embargo no volvió a ser lanzado sino hasta 2024 ya en formato CD. El álbum funciona como una compilación de algunos de los éxitos mas importantes del sello jamaicano de la década de los 60.

La selección de temas incluye piezas como "Nice Up The Dance" de Michigan y Smiley, "No, No, No" de Dawn Penn, "Simmer Down" de The Wailers, "Queen of the Minstrels" de The Eternals, entre otros. El especial Down Beat es una introducción esencial a Studio One Records.

Originalmente lanzado como una edición limitada única en formato box set de 7", esta nueva edición en formato CD está completamente remasterizada y ampliada con 18 cortes excepcionales del imperio Studio One.

Con la participación de The Skatalites, Jackie Mittoo, Bob Marley & The Wailers, Horace Andy, Alton Ellis, Lone Ranger y muchos más, el álbum incluye temas clásicos y poco comunes.

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"Punky Reggae Party" - Cuando la rebelión sonó a un mismo tiempo

A finales de los años 70, Londres era un hervidero. Las tensiones raciales, el desempleo, la brutalidad policial y la frustración social daban forma a una juventud marginada, sin futuro claro, pero con una energía arrolladora que buscaba expresión. En ese contexto surgieron, casi como hermanos separados al nacer, dos movimientos aparentemente distintos pero profundamente conectados: el reggae roots jamaicano y el punk británico. La canción “Punky Reggae Party”, escrita e interpretada por Bob Marley & The Wailers en 1977, fue más que un simple tema musical: fue una declaración cultural, una alianza simbólica, un manifiesto sonoro que invitaba a la unidad rebelde de los oprimidos.

El origen de esta canción se encuentra en la estancia temporal de Bob Marley en Inglaterra. En diciembre de 1976, había sufrido un intento de asesinato en Jamaica, días antes de su participación en el Smile Jamaica Concert. Herido, decidió abandonar temporalmente su país natal y se instaló en Londres, donde fue testigo directo del nacimiento del movimiento punk, caracterizado por su estética desaliñada, sus letras de confrontación y su actitud antisistema. A pesar de las diferencias musicales evidentes, Marley percibió algo esencial: los punks y los rastas tenían un enemigo común. Ambos grupos eran marginados por el sistema, rechazaban las estructuras impuestas, y buscaban en la música una herramienta de denuncia, resistencia y afirmación identitaria.

En ese espíritu nació “Punky Reggae Party”, una canción que rompía con las barreras raciales, culturales y estilísticas, y proponía una convergencia explosiva entre dos mundos rebeldes. Con producción de Lee “Scratch” Perry, la canción mantiene una base de reggae roots, profunda y envolvente, pero con una cadencia más ágil, casi festiva, que sugiere una celebración de la disidencia. En ella, Marley no sólo expresa una apertura musical, sino que menciona directamente a bandas clave del punk y la new wave británica como The Clash, The Jam, The Damned y Dr. Feelgood, junto a referentes del reggae como Toots and the Maytals y, por supuesto, su propia agrupación, The Wailers.

El gesto era político, no sólo estético. Marley estaba enviando un mensaje: la lucha no tiene un solo ritmo, y las juventudes rebeldes del mundo podían (y debían) reconocerse mutuamente. En un tiempo donde la música negra y la música blanca solían ocupar espacios separados, él propuso una “fiesta punky reggae” donde no había lugar para los “aburridos vejestorios” del viejo orden, sino para quienes usaban la música como bandera contra la opresión.

“Punky Reggae Party” fue lanzada como lado B del exitoso sencillo “Jamming”, en 1977, bajo Island Records, aunque también fue distribuida en versión 12 pulgadas con mezcla extendida, muy popular en los sound systems de la época. A pesar de no alcanzar la masividad de otros éxitos de Marley, la canción se convirtió en un himno alternativo, especialmente en el Reino Unido, donde jóvenes blancos y negros comenzaban a compartir espacios culturales, a pesar del racismo estructural que los rodeaba. De hecho, muchos especialistas consideran que este tipo de intercambios musicales y simbólicos prepararon el terreno para el surgimiento de sellos como 2 Tone Records y el movimiento two-tone, que desde Coventry popularizaría una fusión de ska, punk y reggae cargada de mensaje antirracista y espíritu multicultural.

“Punky Reggae Party” no es sólo una canción, sino un retrato de un momento histórico. Es testimonio de cómo la música puede tender puentes allí donde otros construyen muros. Es, en última instancia, una lección de Marley al mundo: la revolución no solo se hace con rifles ni con consignas, también se baila, se canta, se comparte. Porque cuando los ritmos rebeldes se encuentran, el sistema tiembla.

"One in Ten" - UB40 y el reggae que puso rostro a una crisis

Cuando se habla de reggae británico de los años ochenta, hay canciones que trascienden lo musical para convertirse en documentos sociales, y "One in Ten" de UB40 es una de ellas. Publicada en julio de 1981 dentro de su segundo álbum Present Arms, marcó un antes y un después no solo para la banda, sino para la forma en que el reggae podía dialogar con las problemáticas más duras de la Inglaterra de entonces. El título era directo: uno de cada diez trabajadores estaba en paro. El dato, frío y estadístico, se convirtió en el eje de una pieza que logró colarse en el Top 10 británico y que aún hoy se recuerda como un emblema de aquella primera etapa combativa del grupo.

El contexto económico explica buena parte de su fuerza. Entre 1979 y 1982 la tasa de desempleo del Reino Unido prácticamente se duplicó, pasando de poco más del 5% a superar el 10%, con regiones industriales como Birmingham especialmente golpeadas por el cierre de fábricas y la reconversión industrial. 1981 fue un año particularmente duro: disturbios en Brixton, Toxteth y otras ciudades mostraban el estallido social de una población joven, obrera y racializada que se veía arrinconada por un sistema económico que ya no la necesitaba. La cifra del diez por ciento de desempleo se repitió en periódicos, noticieros y debates parlamentarios, y fue ese dato el que UB40 decidió convertir en canción.

Lo interesante es que la banda no hablaba desde la distancia. Provenientes todos de barrios obreros de Birmingham, los músicos habían vivido en carne propia la experiencia del desempleo. El nombre mismo del grupo alude al formulario oficial UB40, que debían rellenar quienes solicitaban la prestación por desempleo. En otras palabras, ellos mismos habían sido ese "uno de cada diez". Esta identidad no era decorativa: estaba en la raíz de su proyecto musical. UB40 nació como un colectivo multirracial que veía en el reggae no solo un estilo sonoro, sino un vehículo para narrar la vida de quienes el sistema prefería silenciar.

En el terreno político, "One in Ten" se inscribe en la resistencia cultural a las políticas de Margaret Thatcher. Su gobierno había iniciado una agenda neoliberal de recortes, privatizaciones y debilitamiento de los sindicatos. Aunque la letra no la menciona directamente, los contemporáneos entendieron enseguida la alusión: la recesión, la desindustrialización y el desempleo masivo eran consecuencias inmediatas de ese programa. La literatura académica ha señalado esta canción, junto con otras del mismo álbum, como parte de un corpus crítico contra el thatcherismo. Y en entrevistas posteriores, miembros de UB40 han recordado que se sentían vigilados, que MI5 les intervenía los teléfonos y que la banda no tenía miedo de lanzar canciones de protesta como “Madam Medusa”, un ataque frontal a la figura de Thatcher.

La letra de “One in Ten” es sencilla y devastadora. La voz en primera persona dice “yo soy el uno de cada diez”, encarnando no solo al desempleado, sino al alcohólico, al sin techo, al adicto, al suicida. Es una voz colectiva que se multiplica en todas las exclusiones sociales que no aparecen en los titulares. El recurso literario de hablar en primera persona acerca al oyente y lo obliga a compartir la posición del marginado. De ese modo, la canción convierte un dato abstracto en experiencia concreta, una cifra en un cuerpo.

En lo musical, la pieza se construye sobre una base de reggae roots con un tempo medio-lento. El bajo marca el pulso con un peso casi hipnótico, mientras la batería mantiene un patrón contenido, con ecos del one-drop jamaicano. Los teclados de Michael Virtue añaden texturas cálidas y repetitivas que envuelven la voz principal de Ali Campbell. Pero son los metales, sobre todo el saxofón de Brian Travers, los que elevan la canción: su fraseo melancólico funciona como un lamento que atraviesa todo el tema. El resultado es un paisaje sonoro austero, grave y profundamente coherente con la historia que se narra.

La producción corrió a cargo de Ray "Pablo" Falconer, cuñado de Ali Campbell y figura crucial en el sonido temprano de UB40. En el estudio The Music Centre de Wembley se aplicaron recursos propios del dub: reverberaciones, ecos, silencios y retornos estratégicos. La mezcla privilegió la sección rítmica, pero permitió que las voces y los metales mantuvieran nitidez. El resultado fue un sencillo que, aunque accesible al público general, conservaba la densidad sonora del dub jamaicano, adaptada al pop británico sin perder fuerza.

La edición también fue peculiar. En Reino Unido, "One in Ten" apareció como doble cara A junto con “Present Arms in Dub”, lo que revelaba la intención de la banda: mostrar la versión canción-protesta y, a la vez, su espejo instrumental y experimental. El gesto evidenciaba que para UB40 el lenguaje del dub no era un adorno, sino parte integral de su mensaje político. En otros países se publicaron lados B distintos, pero la edición británica es la que mejor refleja la lógica estética del grupo.

En términos comerciales, el impacto fue inmediato: se convirtió en el cuarto Top 10 del grupo en Reino Unido y reforzó la idea de que UB40 podía ser popular sin sacrificar contenido político. La paradoja es evidente: una canción que denunciaba la invisibilidad del desempleo masivo se volvía omnipresente en radio y televisión, logrando que ese tema ingresara al espacio mediático mainstream.

Comparada con otras piezas contemporáneas, como "Ghost Town" de The Specials o "Stand Down Margaret" de The Beat, "One in Ten" se distingue por su tono menos irónico y más empático. Mientras las otras usaban sátira o retratos apocalípticos, UB40 eligió dar voz al número, hablar desde la estadística transformada en individuo. En el coro de protestas sonoras contra la Inglaterra de Thatcher, esta canción se convirtió en la que humanizaba de manera más clara la devastación social.

El testimonio de la propia banda años después refuerza esta lectura. Ali Campbell ha recordado que no solo escribían sobre paro, sino sobre todo un clima de vigilancia y represión. La frase célebre de Thatcher, "no existe tal cosa como la sociedad", contrastaba brutalmente con una canción que repetía lo contrario: sí existe, y son los millones de parados, enfermos y marginados reducidos a estadísticas.

En el marco del reggae británico, "One in Ten" tuvo un papel crucial. UB40 era una banda multirracial en un Reino Unido que aún lidiaba con tensiones raciales y disturbios urbanos. Su reggae, aunque enraizado en la tradición jamaicana, hablaba directamente desde la experiencia inglesa. Con ello, crearon un puente entre la diáspora y la clase obrera local, y mostraron que el reggae podía ser tanto un sonido identitario como un lenguaje político universal.

La historia del tema no terminó en los ochenta. En 1992, el grupo de electrónica 808 State lanzó junto a UB40 un remix de "One in Ten" que llevó la voz y el saxofón original a un nuevo paisaje techno-ambient. Contra todo pronóstico, esta versión volvió a entrar en el Top 20 británico, demostrando que el mensaje y la melodía podían trascender generaciones y estilos. Fue, además, un ejemplo temprano de cómo el mash-up y la relectura electrónica podían revitalizar canciones de protesta.

La importancia de "One in Ten" también se entiende a través de su álbum espejo, Present Arms in Dub, publicado pocos meses después. Este disco fue el primer álbum de dub en alcanzar el Top 40 británico, un logro histórico que muestra cómo UB40 logró normalizar un lenguaje sonoro experimental y convertirlo en parte del mainstream. El dub, que en Jamaica era laboratorio de estudio, se convirtió en el Reino Unido en vehículo de crítica social accesible a las masas.

Hoy, con la perspectiva del tiempo, la canción sigue funcionando como documento de época. El legado del thatcherismo incluye un aumento pronunciado del desempleo, la profundización de la desigualdad y una huella cultural que aún se discute. Escuchar "One in Ten" es recordar cómo se sentía ese momento: un país en crisis, una juventud desilusionada y una banda que decidió tomar las estadísticas oficiales y devolverlas convertidas en un lamento colectivo.

One in Ten es, en definitiva, una conjunción rara de forma y fondo. Su estructura sobria, su bajo omnipresente, sus ecos de estudio y su melancólico saxofón le dan una gravedad única; su letra, construida en primera persona, transforma la cifra en sujeto. Histórica y culturalmente, fijó para siempre el sonido del desempleo en la Gran Bretaña de los primeros ochenta y elevó el estándar del reggae político hecho en Europa. Más de cuatro décadas después, su eco sigue recordando que detrás de cada número hay un rostro, una voz y una vida.

27 de agosto: Aniversario luctuoso de Haile Selassie I, el último emperador de Etiopía

El 27 de agosto de 1975 falleció en circunstancias poco esclarecidas una de las figuras más enigmáticas y trascendentales del siglo XX: Haile Selassie I, emperador de Etiopía entre 1930 y 1974, símbolo de resistencia africana, arquitecto del panafricanismo moderno y figura espiritual para millones de personas en la diáspora afrodescendiente. Su muerte marcó el fin definitivo de una era milenaria en Etiopía, y su figura —entre la historia y la leyenda— ha seguido creciendo en relevancia política, cultural y espiritual.

Haile Selassie había sido depuesto por una junta militar conocida como el Derg en septiembre de 1974, en un contexto de crisis política, descontento popular, hambrunas devastadoras, presión internacional y demandas de reforma social. Tras su derrocamiento, fue mantenido en arresto domiciliario en el palacio de Menelik, donde el 27 de agosto de 1975 se anunció su muerte. Las autoridades del Derg afirmaron que había fallecido por causas naturales, pero múltiples testimonios apuntan a que fue asesinado por órdenes directas del régimen, y su cuerpo enterrado en secreto dentro del complejo palaciego. Durante años, su muerte fue rodeada de silencio, opacidad y represión, mientras la junta intentaba erradicar todo rastro del antiguo régimen imperial.

Sin embargo, su legado fue imposible de borrar. En la memoria colectiva de África y de la diáspora negra, Selassie encarnaba mucho más que un emperador. Era el soberano que había defendido la independencia de Etiopía frente al colonialismo europeo; el líder que había denunciado ante el mundo la barbarie fascista en su célebre discurso de 1936 en la Sociedad de Naciones; el impulsor de una visión panafricana que se concretó con la fundación de la Organización para la Unidad Africana; el gobernante que había procurado una modernización institucional en el marco de una monarquía teocrática, y que, a pesar de sus errores y contradicciones, fue símbolo de dignidad en tiempos de dominación y racismo globalizados.

Pero su muerte no sólo fue sentida en los círculos políticos. En Jamaica y otros puntos del Caribe, donde el movimiento rastafari lo reconocía como el Mesías y encarnación viva de Jah, su fallecimiento fue interpretado de múltiples maneras: unos lo negaron rotundamente, afirmando que Selassie había trascendido la carne y aún vivía en espíritu; otros lo asumieron como una prueba divina para la fe de los creyentes. Su figura espiritual se mantuvo intacta, y su imagen —con su corona, su túnica y su mirada firme— continuó siendo venerada por miles de fieles rastas. En muchas casas, altares y ceremonias, el día de su muerte se conmemora no como una pérdida, sino como una transición.

En 1992, tras la caída del régimen del Derg, su cuerpo fue recuperado del lugar donde había sido enterrado secretamente. En el año 2000, finalmente, se le rindieron honores fúnebres con una ceremonia oficial en la catedral de la Santísima Trinidad de Addis Abeba. Allí reposan hoy sus restos, como símbolo de una historia que no fue borrada ni por la violencia ni por la propaganda. A 50 años de su muerte, Haile Selassie I sigue siendo evocado por líderes africanos, por músicos de reggae, por historiadores, por espirituales rastas, por activistas y por pueblos que ven en él una encarnación de soberanía, dignidad, resistencia y visión.

Recordar su muerte no es sólo rememorar el fin de un monarca, sino rendir homenaje a una de las personalidades que más marcaron la historia moderna de África y su diáspora. Su legado, aunque complejo y lleno de matices, sigue iluminando los caminos de aquellos que buscan justicia, libertad, espiritualidad africana y autodeterminación.

"How Long Will It Take" - La balada que redefinió el rocksteady y anticipó el lovers rock

En 1969, en un momento crucial para la música jamaicana, Pat Kelly lanzó How Long Will It Take, una canción que se convertiría en un referente del rocksteady tardío y un precursor del lovers rock. Producida por Bunny Lee, uno de los productores más influyentes de Jamaica, la canción destacó por su delicada fusión de estilos y su innovador uso de arreglos, especialmente por incorporar cuerdas, un elemento poco habitual en la producción jamaicana hasta ese momento.

La grabación se realizó en un contexto de grandes cambios musicales y sociales: Jamaica había alcanzado la independencia apenas unos años antes (1962) y vivía una etapa de transición cultural donde la música empezaba a explorar nuevas sensibilidades más suaves y melódicas, alejándose del ska acelerado y acercándose a expresiones románticas y introspectivas. How Long Will It Take refleja esa búsqueda de un sonido más pulido y elegante.

Sonoramente, la canción es una joya de sutilezas. La base rítmica mantiene las raíces del rocksteady —con su tempo pausado y acentuación en los contratiempos— pero el arreglo orquestal de cuerdas le añade un aire de sofisticación. Este recurso, más común en la música soul estadounidense, conectaba a la canción con la influencia de artistas como Curtis Mayfield, cuya sensibilidad melódica y uso del falsete también se perciben en la voz de Kelly.

El falsete de Pat Kelly se vuelve aquí una herramienta expresiva fundamental. No es un falsete estridente ni superficial, sino un tono aterciopelado y perfectamente afinado que transmite vulnerabilidad y anhelo, características que consolidan la identidad del lovers rock, un subgénero que en los años siguientes tomaría fuerza en Jamaica y Reino Unido.

En cuanto a la letra, How Long Will It Take es una balada romántica que expresa la espera y la incertidumbre ante un amor no correspondido o distante. Su mensaje sencillo pero profundo, unido a la emotividad vocal, logra conectar con el oyente desde lo íntimo, reflejando no solo una experiencia personal sino un estado de ánimo colectivo de esa generación que buscaba en la música refugio y esperanza.

La canción también tiene un trasfondo social: a finales de los sesenta, Jamaica experimentaba un crecimiento urbano acelerado, desigualdades y tensiones raciales que, si bien no aparecen directamente en esta canción, influyeron en el cambio de enfoque musical hacia lo personal y lo romántico como forma de escape y expresión. Además, la conexión cultural con Estados Unidos y Reino Unido —vía migración y medios— permitió que músicos como Kelly absorban elementos del soul y pop internacional, transformándolos con su sello local.

How Long Will It Take fue un éxito rotundo en Jamaica, convirtiéndose en uno de los singles más vendidos de 1969. Su impacto fue más allá de las listas locales: la canción abrió el camino para que otros artistas jamaicanos apostaran por producciones más elaboradas y temas románticos en reggae, anticipando la popularidad que tendría el lovers rock en la década siguiente, especialmente en Londres, donde la comunidad jamaicana buscaba mantener viva su identidad musical con nuevas expresiones.

La producción de Bunny Lee en esta canción también es digna de mención, pues supo combinar tradición e innovación con sensibilidad, apoyando la voz de Kelly y los arreglos orquestales sin saturar el sonido. La colaboración entre productor y cantante fue clave para crear un tema atemporal que hoy sigue vigente en compilaciones, playlists y covers.

En suma, How Long Will It Take es más que una balada romántica: es un símbolo de transformación musical y cultural, un puente entre el rocksteady clásico y el reggae de corte más suave y melódico. La voz de Pat Kelly y la cuidadosa producción crearon una obra que trascendió décadas, influenciando a generaciones y recordándonos la riqueza expresiva del reggae en sus múltiples facetas.

Reggae Anthology: Randy’s 50th Anniversary

Publicado en octubre de 2008, Reggae Anthology: Randy’s 50th Anniversary es una compilación de 2 CD más un DVD que conmemora el medio siglo de existencia de Randy’s Records, uno de los sellos y estudios más influyentes de Jamaica. El material fue editado por VP Records dentro de su serie Reggae Anthology, conocida por rescatar y documentar momentos clave de la música jamaicana. 

Las 50 pistas seleccionadas abarcan grabaciones realizadas entre 1960 y 1976, ofreciendo un panorama sonoro que va desde los primeros compases del ska y el rocksteady, hasta el reggae consolidado de mediados de los años setenta.

El primer disco (pistas 1 a 25) reúne grabaciones de 1960 a 1971, con artistas como Lord Creator, The Skatalites, Bob Marley & The Wailers, Peter Tosh y otros nombres fundamentales en la transición del ska al reggae. El segundo disco (pistas 26 a 50) cubre el periodo 1971-1976, incluyendo a Augustus Pablo, Dennis Brown, Gregory Isaacs, Black Uhuru, Alton Ellis, Carl Malcolm —con su popular Fattie Bum Bum— y Big Youth, entre otros.

El DVD que acompaña la edición añade un valor documental significativo, con material visual de archivo que ofrece una mirada directa a la época y a la labor de Randy’s como centro de grabación y distribución musical.

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“Jungle Music” - Del hotel en Ocho Ríos al corazón del 2-Tone británico

Hay canciones que parecen haber nacido en el lugar y momento perfectos para representar un estilo, una escena o una época. Jungle Music, grabada por Rico Rodríguez con el respaldo de The Special A.K.A., es uno de esos temas que se sienten inevitablemente ligados al espíritu del 2-Tone.

La historia detrás de está canción es un fascinante ejemplo de cómo el reggae puede mutar, transformarse y encontrar nuevas vidas en distintas generaciones. Quizás pocos lo saben, pero este clásico del catálogo 2-Tone Records tiene un origen inesperado: fue concebido originalmente por Stevie Wonder durante una improvisación espontánea en Jamaica.

La historia se remonta a mediados de los

 años 70, cuando Stevie Wonder viajó a Ocho Ríos, Jamaica, para unas vacaciones. Allí conoció al músico Glenroy Washington, quien en ese entonces tocaba con la banda residente del hotel The Americana (hoy Sheraton). En una entrevista, Washington contó cómo una supuesta representante de Wonder les advirtió que el artista los visitaría. Aunque no le creyeron al principio, una noche apareció en el lugar con el mismísimo Stevie Wonder, quien se sentó en primera fila para escucharlos.

Impresionado con la banda, Wonder terminó tocando con ellos durante dos semanas seguidas, improvisando cada noche en el escenario. En ese contexto, nacieron varias canciones, entre ellas una pieza bautizada “What You Talkin’ Bout (You Don’t Like the Reggae Beat)”. Washington recuerda que improvisaron la canción sobre un ritmo que luego sería conocido como “Tempted to Touch”, aunque en ese momento ese riddim ni siquiera existía.

Años más tarde, Glenroy Washington se trasladó a Estados Unidos para trabajar con Wonder. La canción, ya compuesta, fue retomada en 1984 por Dennis Seaton, vocalista de Musical Youth, en un intento por iniciar una carrera solista tras la separación de su grupo. La versión no logró mayor éxito comercial, pero sentó las bases para lo que vendría después.

Fue durante una edición del Reggae Sunsplash en Jamaica donde Rico Rodríguez escuchó por primera vez la versión de Stevie Wonder. El trombonista, figura fundamental del ska y el reggae británico desde sus días con The Skatalites en Jamaica y más tarde con The Specials en Inglaterra, quedó cautivado por la energía de la canción. Inspirado por el estribillo y el ritmo, compuso una versión propia, que tituló “Jungle Music”, una suerte de recreación libre con nueva instrumentación, melodía y enfoque, aunque conservando el espíritu del coro original.

Para llevarla al escenario, se reunió con varios miembros de The Specials: Jerry Dammers, John Bradbury, Horace Panter y Dick Cuthell, con quienes realizó una breve gira por Alemania en 1981. El público reaccionó con entusiasmo, y al volver a Coventry, decidieron grabarla. El resultado fue lanzado en febrero de 1982 como uno de los últimos sencillos oficiales del sello 2-Tone Records, justo cuando el movimiento ya empezaba a declinar. La canción, sin embargo, quedó como una joya colorida dentro del catálogo, una mezcla de ska, reggae y ecos de highlife africano, con una vibra festiva que contrastaba con la oscuridad de otras producciones del sello como Ghost Town.

Musicalmente, “Jungle Music” es una delicia: una mezcla perfecta de reggae, ska y ritmos africanos, con un aire juguetón y brillante que contrastaba con la oscuridad de otros lanzamientos de la época. El trombón de Rico y su voz dialogan de forma tan natural que la canción se vuelve hipnótica. Fue el lanzamiento más comercial de Rico hasta entonces. Incluso dejó el trombón por momentos para cantar. El lanzamiento vino acompañado de un video promocional dirigido por el legendario diseñador y cineasta Barney Bubbles, el mismo que había dirigido el célebre video de Ghost Town.

A la distancia, Jungle Music se percibe no solo como una rareza deliciosa del catálogo 2-Tone, sino como una pieza de transición. Apenas dos años después, Jerry Dammers y Dick Cuthell tomarían muchas de las claves estilísticas de este tema —el uso de ritmos caribeños, arreglos brillantes de metales y una atmósfera de celebración política— para escribir su obra más emblemática: “(Free) Nelson Mandela”.

Jungle Music es, en definitiva, un tema que une a Jamaica, Estados Unidos, Alemania y Gran Bretaña en una sola línea melódica. Nació en una jam improvisada con Stevie Wonder, fue olvidada en su versión original, rescatada por Rico Rodríguez y convertida en un clásico para los verdaderos fans del ska y el reggae.

Aniversario de nacimiento de Jah Jerry Haynes

Jerome “Jah Jerry” Haynes nació el 11 de agosto de 1921 en Jones Town, un barrio popular de Kingston, Jamaica. Creció en un ambiente donde la música estaba siempre presente: su padre, aunque ciego, tocaba la guitarra y fue su primer maestro, transmitiéndole no solo la técnica básica, sino también el amor por el instrumento. En su juventud, Hines mostró un talento natural para el ritmo y la armonía, lo que lo llevó a seguir aprendiendo con músicos experimentados de la ciudad, incluyendo al virtuoso guitarrista Ernest Ranglin, quien perfeccionó su técnica y lo introdujo al mundo de la música profesional.

A pesar de comenzar a tocar la guitarra ya entrados sus 20 años, Jah Jerry progresó con rapidez y se integró a pequeñas bandas locales, tocando en clubes y hoteles. Su estilo absorbía influencias del jazz, el calipso y el mento, géneros que en la Jamaica de los años 40 y 50 formaban parte de la vida cotidiana. Para finales de esa década ya era reconocido entre sus pares por su toque limpio y su habilidad para improvisar, cualidades que lo convertirían en una figura clave cuando Jamaica comenzó a definir su propio sonido.

La gran oportunidad llegó en 1959, cuando Ernest Ranglin lo recomendó a Cecil “Prince Buster” Campbell para una sesión de grabación. El resultado fue “Little Honey”, considerado uno de los primeros registros en el naciente estilo ska. En esa grabación, Jah Jerry estableció un patrón rítmico sincopado con acordes cortos y precisos, una marca que se convertiría en la base de innumerables canciones de ska en los años siguientes. Su guitarra, al mismo tiempo anclada en el compás y abierta a la improvisación, ayudó a consolidar la personalidad sonora del género.

Durante los primeros años de la década de 1960, Hines se convirtió en un solicitado músico de sesión. Participó en grabaciones para productores como Coxsone Dodd, Duke Reid y el propio Prince Buster, respaldando a voces emergentes que pronto serían leyendas: The Wailers, Jimmy Cliff, Desmond Dekker, Derrick Morgan, entre muchos otros. Su habilidad para adaptarse a distintos intérpretes y mantener el pulso del ska lo hicieron indispensable en los estudios de Kingston.

En 1964 fue uno de los miembros fundadores de The Skatalites, la banda que definiría para siempre la edad de oro del ska jamaicano. Junto a Roland Alphonso, Tommy McCook, Don Drummond, Lloyd Knibb y Lloyd Brevett, entre otros, Jah Jerry aportó una guitarra rítmica que servía de columna vertebral para los metales y las líneas de bajo. Con ellos grabó temas instrumentales emblemáticos como “Guns of Navarone” y “Eastern Standard Time”, además de respaldar a decenas de artistas en sesiones históricas.

La trayectoria original de The Skatalites fue breve —apenas año y medio—, truncada por la detención de Don Drummond y las tensiones internas. Sin embargo, Jah Jerry siguió activo como músico de sesión, adaptándose a la transición del ska al rocksteady y luego al reggae. Su estilo, aunque asociado principalmente al ska, podía encajar en los nuevos ritmos gracias a su sólida base jazzística y a su creatividad con los acordes.

En los años 70 y principios de los 80, su presencia en el circuito musical se fue reduciendo. Trabajó ocasionalmente con viejos compañeros y en proyectos especiales, pero en 1985 decidió retirarse definitivamente de la música. A partir de entonces llevó una vida discreta en Jones Town, lejos de la atención pública, aunque siempre recordado con respeto por sus colegas y por la comunidad musical jamaicana.

El reconocimiento a su labor llegó en vida y se multiplicó tras su fallecimiento, ocurrido el 13 de agosto de 2007, apenas dos días después de cumplir 86 años. Fue incluido en el Jamaica Music Hall of Fame y, con el tiempo, su legado ha sido preservado por la Jah Jerry Foundation, que apoya a jóvenes músicos y promueve la historia del ska como parte esencial de la identidad cultural jamaicana.

Hoy, Jerome “Jah Jerry” Hines es recordado como uno de los arquitectos del ska. Su guitarra marcó el pulso de una generación y ayudó a construir la banda sonora de la Jamaica independiente. Su influencia sigue viva en las bandas de ska de todo el mundo, en los coleccionistas que atesoran sus grabaciones y en cada músico que reconoce en su estilo sincopado una pieza fundamental de la historia de la música popular.